El presente artículo forma parte de una serie firmada por el autor para HuffPost Voces a propósito de su curaduría Bill Viola: Liber Insularum que se expone en el Museum of Contemporary Art (MOCA) de North Miami entre el 5 de diciembre de 2012 y el 3 de marzo de 2013.
La transformación radical que ha tenido lugar con la apertura moderna de un circuito estable para las artes contemporáneas (y más exactamente, para su producción, comercialización, lectura crítica o consumo) parece haber inaugurado igualmente, en todo el globo, una incesante pugna política por confirmar tanto las esferas de visibilidad como los poderes de validación que alimentan -y organizan- a cada uno de los agentes. Es decir, el circuito se ha tornado en un 'quién produce qué, quién lo hace visible y quién lo legitima'.
En este contexto, Miami aparece como un territorio especialmente sensible a la exégesis del flujo por el que transitan (tropezándose, vinculándose, familiarizándose o querellándose) las distintas áreas de trabajo que conforman la pluralidad caleidoscópica de la esfera artística contemporánea (galeristas, críticos, museos, coleccionistas, artistas, espectadores, estudiantes).
Curiosamente, y a pesar de que en cada especificidad contextual el músculo legitimador lo acciona un área diferenciada (la Universidad, el relato galerístico, las producciones museísticas o -aunque cada vez menos- la crítica), en el sur de la Florida ese músculo es propiedad exclusiva del otro. Existe un campo específico de representación que ocupa este otro y que obliga a desplazarse al resto de agentes activos del contexto que pasan a reubicarse en una jerarquía liderada por este extraño ente informe y, por lo demás, despersonalizado y desinstitucionalizado, pero abiertamente crucial y corpulento, que nadie termina de identificar. Se trata del gran fantasma desconocido.
Transferimos al otro el poder de validación del gusto, en lugar de reclamar una esfera de validación personal e intransferible -no por ello estanca y antidialéctica, sino por el contrario-, sensible a su vez a un entorno compartido que permita un crecimiento orgánico de la comunidad (y de sus gustos) a través de una nutritiva locución intersubjetiva. Algo así como reconocer este vínculo entre las representaciones y las prácticas sociales que anunció Bernard Lepetit en Les Formes de l´experience para algo tan sencillo como advertir la cartografía general en la que se instaura por un lado, el posicionamiento individual de cada uno y, por el otro, las identidades colectivas que permiten trabar vínculos y configurar algo en el orden de la 'comunidad'.
La vía contraria -en la que holgadamente se desenvuelve el territorio de Miami- tiene que ver con delegar la toma de posicionamiento -eterna y cíclicamente- a un otro que dice y legitima, y que, con el tiempo y a raíz de la incesante dinámica cíclica de delegación, se ha elevado como un fantasma, una especie de monstruosidad carente de figura e identidad (y por tanto de gusto) que, aún así, pretende apuntalar las morales estéticas de sus convecinos.
La otredad, cuya sombra aparece como una diagonal atravesando las diversas esferas de conocimiento del arte, no es experimentada cómodamente ni de un modo afectivo. Existe aquí una tensión irresuelta que faculta a ese otro -desfigurado e ideológico- a inscribirse en la ausencia de particularidad y posicionamiento subjetivo. No es tampoco el que capacita el motor intersubjetivo, sino el que lo paraliza (pues ocupa su mágico lugar), el que dinamita en mil pedazos las posibilidades de relación innovadoras y potencialmente únicas.
Así que la esfera de validación del arte en Miami parece estar gestionada y autorizada por otro que no termina de acomodarse ni en el área de trabajo de la crítica, ni en los balances comerciales de las galerías o ferias, ni tampoco en los armados discursos curatoriales de los museos o universidades. Sin embargo, ese otro, por su misma condición, se encuentra entre todos ellos, actuando por las fisuras que agrieta cada uno de los campos de conocimiento y trabajo que configura el territorio artístico de la comunidad, pululando a modo de espectro inasible que, por su misma condición psicoanalítica, es temido y deseado por cada uno de los agentes que participan en su contexto.
Sin embargo, hablamos de ello (de ese otro) como de una corriente poderosa y monofocal cuando responde más bien a un palimpsesto refractante -y en numerosas ocasiones, enantiosémico y contradictorio-, plural y permeable que acoge tantas figuras como formas posee el miedo y la duda de cada uno.
Parece haberse instaurado la dictadura del otro en las artes; nunca Lacan había estado tan vivo.
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