El presente artículo forma parte de una serie firmada por el autor para HuffPost Voces a propósito de su curaduría "Bill Viola: Liber Insularum" que se expone en el Museum of Contemporary Art (MOCA) de North Miami entre el 5 de diciembre de 2012 y el 3 de marzo de 2013.
TERCERA MEDITACIÓN. 'El campo de trabajo natural del curador es la Política'
Cuando la investigación curatorial asume su acuidad escritural y comprende que la brecha de su labor se encuentra en el decir -frente a lo expuesto-, reconoce inmediatamente que su tarea es cualquier tarea excepto recusar las distancias: aparecer como el agente más alejado a no querer admitir o aceptar la evidencia; evidencia del hiato, de la falta, del campo accidental que le separa de lo expuesto. Ocuparse de las distancias -ser así un actor político del espacio de mediación- a veces no significa salvarlas, sino más bien precipitarlas, generar un distanciamiento, saberse productor de un extrañamiento que resultará vital y operativo para el 'fenómeno de la intencionalidad', del dominio aprehensible del ver y el conocer.
La conciencia intencional -a la manera de E. Levinas- comparece en la curaduría, concibiendo el pensamiento como un 'poder' (decir) que se realiza en la forma de donación de lo expuesto. Así que visibilidad y epistemología aparecen de nuevo conectadas esquizofrénicamente para inaugurar un doblez en el espacio -el del decir curatorial- que entiende que su intencionalidad le aleja del dominio expositivo y, a un tiempo, comporta la dinámica de apropiación de ese mismo mundo.
CUARTA MEDITACIÓN. 'Heterotopía y contracuerpo'
Por ello, el material de trabajo de la curaduría no es el arte, ni el discurso, ni las economías que posibilitan a estos dos, sino 'sus' cuerpos, las fuerzas pesadas, gravitatorias y de densificación que revisten al ser forzadas a una relación, a una política (visual, espacial, conectiva, profunda o sensible). En el proceso de gestión, trabaja con aquello que devuelve lo expuesto -algo a lo que podríamos llamar 'los contracuerpos'-, y que lo devuelve como evidencia o como problema, como una esfera de visibilidad o como un campo minado de estocomas, de puntos ciegos. Esa devolución que instaura el contracuerpo para la curaduría aparece estrechamente ligada al tercer espacio de su decir, casi apuntaríamos que surge a propósito de su heterotopía, de ese otro lugar (que no es sino el espacio de la investigación y de la heurística) por el que se persuade al imaginario.
Así que disponemos de algo parecido a una doble trama que se enreda continuamente en la donación expositiva: la curaduría -autógrafa y diciente, que aparece como una toma de acto verbal narrándose a sí misma-, y lo expuesto -a modo de máquina igualmente bipolar que lucha por legitimar su propia imagen frente al torrente relator e incontenible del dominio curatorial-. Finalmente, en la superposición de estos dos flujos, se instaura un vacío, una marca ausentificadora que pervierte lo dicho y lo mostrado para permitir el acceso -ajeno a la conciencia intencional- del poder propositivo de la heterotopía
QUINTA MEDITACIÓN. 'El curador está historizando'
Aún de este modo, el curador está inmerso en un proyecto historizante que se preocupa en dibujar junto a lo expuesto. De hecho, la historización acontecerá precisamente en el intento de llenar -por parte del lector- el vacío que se hiende entre lo expuesto y su decir. Así que historizar acaba siendo una especie de impulso acumulativo que intenta completar la ausencia que serpentea entre los relatos para salvar el 'horror vacui' de la exposición.
De modo que existe también una responsabilidad curatorial en todo ello. La curaduría debe responder ante sí misma como máquina autógrafa -diciéndose y contestándose- y ante lo expuesto -alimentando una dualidad que permite a las cosas estar a la vez trabadas al dominio de la narración-matriz y presentes en un movimiento autónomo desprovisto de estructura diciente-. Pero -y fundamentalmente- la curaduría es responsable de la imaginación, y no tanto de imaginar el volumen de relatos que propiciarán su historización, como de garantizar el 'estallido de vacío' sobre el que reposa su mecánica. Imaginar la oquedad incontrolable que agrieta la esfera entre lo expuesto y el decir no tiene nada que ver con proyectar ese vacío. La proyección es dogmática -de nuevo: ilustrativa-, frente a la imaginación que es crítica, que conecta entornos críticos y no actúa en un espacio homogéneo.
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